APOLLINAIRE ET LA PHOTOGRAPHIE
Texte de Jean ARROUYE

Dans Calligrammes de Guillaume Apollinaire deux poèmes évoquent la photographie, de façon narrativement corrélée. Dans le premier, « Madeleine », qui porte pour titre le prénom de la jeune femme oranaise avec qui il entretient une correspondance qui peu à peu deviendra amoureuse et passionnée, l’artilleur Guillaume de Kostrowitzky se réjouit de ce qu’elle lui a envoyé sa photographie. Le second, intitulé « Photographie », est un commentaire rêveur d’une photographie reçue, celle mentionnée dans « Madeleine » ou une autre, car les lettres d’Apollinaire nous apprennent que Madeleine lui en envoie successivement plusieurs. Onze poèmes séparent « Madeleine », placé dans la section de Calligrammes nommée Case d’armons, de « Photographie », qui se trouve dans la section suivante, Lueur des tirs. Ainsi est rendu sensible le passage du temps et la vacuité des jours où il faut se terrer dans les « cagnats », comme le raconte le poète à sa correspondante, jours pendant lesquels il peut à loisir songer à elle et contempler ses images, en se rappelant les bonheurs du temps révolu de la paix, comme au premier vers du poème « Les saisons », qui suit « Madeleine » :

« C’était un temps béni nous étions sur les plages »

et en s’efforçant de ne pas céder aux terreurs du temps présent de la guerre, telle celle mentionnée au début du poème, « Le palais du tonnerre », qui précède « Photographie » :

« Par l’issue ouverte sur le boyau dans la craie
En regardant la paroi adverse qui semble en nougat
On voit à gauche et à droite fuir l’humide couloir désert
Où meurt étendue une pelle à la face effrayante à deux yeux réglementaires qui servent à l’attacher sous les caissons ».

De ces contextes il ressort que la photographie pour Apollinaire remplit les fonctions habituelles de rappel du temps passé et d’évasion du temps présent. Mais pas seulement…

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« Madeleine » en effet est un poème suspendu entre passé et avenir. La première ligne, « Dans le village arabe », désigne sans doute le village de Lamur, près d’Oran, où habite Madeleine, qu’elle lui a décrit dans une lettre, puisque dans sa missive du 3 juin 1915 Apollinaire lui dit : « La description de Lamur m’a bien amusé ». Le dessin qui combine étoile et cœur veut apparemment figurer le souvenir idéalisé qu’il a gardé d’elle et signifier l’amour que, de lettre en lettre, Apollinaire déclare de plus en plus clairement à la jeune fille qu’il a rencontrée le 2 janvier 1915 dans le train qui les menait de Nice, lui à Nîmes où il allait rejoindre son régiment d’artillerie, elle à Marseille où elle prenait le bateau pour l’Algérie. Cœur et étoile appartiennent à un répertoire convenu de figuration symbolique de l’amour et de l’idéalisation de la femme et leur conjonction ne serait donc qu’une banalité si la grande place, presque le tiers de la hauteur du poème, qu’ils occupent sur la page n’était l’équivalent visuel d’une hyperbole qui marque la force du sentiment éprouvé et la place importante qu’il tient dans la vie présente de l’écrivain-soldat.

Cependant il est un élément qui perturbe l’apparente simplicité de cette déclaration imagée : le texte qui complète sur la droite le dessin du cœur — et en conteste visuellement la pureté, pourrait-on dire —,  « mais il y a d’autres chansons », « autres » que celle qui chanterait seulement « des souvenirs » réels, ceux d’une brève rencontre où l’on ne fit que parler de poésie, ainsi que le rapporte Madeleine dans sa préface du recueil réunissant les lettres que Guillaume lui écrivit. Ces « autres chansons », qui sont sans doute celles mentionnées ailleurs dans Calligrammes, évoquent des relations de nature plus gaillarde, ainsi qu’on peut en juger en divers poèmes : dans « 2ème canonnier conducteur » celle de « La fameuse Nancéenne », dont un calligramme en forme de clairon, rappelle que c’est sur son air que sont réveillés chaque matin les artilleurs, déclare que cette vaillante « putain » « a foutu la vxxxxx à toute l’artillerie » ; le refrain de celle à laquelle fait allusion le poème « Veille », adressé à André Rouveyre, dans lequel Apollinaire a escamoté un mot inconvenant que tout un chacun restitue aisément, se chante : « Troudla la champignon tabatière » ; celle de « S P », « Pan pan pan / Perruque perruque / Pan pan pan / Perruque à canon » décrit métaphoriquement et crûment le déduit ; le « Chant d’amour » enfin, tout apollinarien, lui, décrivant « ce de quoi est fait le chant symphonique de l’amour du monde », « le chant de tout l’amour du monde », affirme que la violence infligée et subie est le principe d’accomplissement de l’amour.
Le fait que cette affirmation qu’« il y a d’autres chansons » que platoniques est si étroitement imbriquée au couple de l’étoile et du cœur et la nature des chansons citées dans Calligrammes obligent à regarder d’un autre œil la figure initiale de « Madeleine ».

C’est alors la disposition relative de l’étoile et du cœur, leur superposition, qui vont retenir l’attention car l’on peut supposer qu’elle n’est pas sans intention. Or dans les textes de Calligrammes, comme il le faisait déjà dans Alcools, Apollinaire multiplie les jeux de mots fondés surtout sur l’homophonie ou la paronomase, en particulier dans les poèmes les plus lyriques ou les plus tragiquement existentiels : ainsi dans « Champ de l’horizon en Champagne » l’horizon qui « fai[t] la roue comme un grand Paon » se découvre être aussi « Le grand Pan ressuscité » ; dans « Océan de terre » l’avertissement du poète, « Attention on va jeter l’ancre », se change aussitôt en « Attention à l’encre que l’on jette » ; dans « Chevaux de frise » ces « sinistres / Chevaux muets » sont « Non chevaux barbes mais barbelés », etc. Les formes aussi peuvent être ambivoques, comme on l’a vu à propos d’une pelle anthropomorphe dans « Le palais du tonnerre », et comme Apollinaire le vérifie quotidiennement quand, ainsi qu’il le rapporte dans « Merveille de la guerre », « les fusées qui illuminent la nuit » se balancent sous ses yeux comme des « danseuses surdorées ». Dans « Madeleine » l’étoile à cinq branches est, dans sa forme générale, évocatrice d’un personnage qui écarterait bras et jambes, et les proportions relatives de ses branches — celles qui correspondent aux bras, plus minces que celles qui seraient les jambes — favorisent cette paronomase visuelle, qui rappelle le calligramme de « Paysage » qui figure des « Amants couchés ensemble », l’un sur l’autre. En irait-il ainsi dans « Madeleine » ? Dans ce cas l’étoile si multiplement pointue serait figure de l’amant, et non pas figure idéalisée de la femme aimée, et le cœur, placé en dessous, ne serait pas symbole de l’amour éprouvé par le poète, mais image de l’amante car qui aime peut appeler « mon cœur » la personne aimée, ce que ne fait pas dans ses lettres Apollinaire où il nomme Madeleine « ma fée », au début, puis « mon amour » ou « ma chérie », mais qu’apparemment il fait ici, comme l’on peut penser qu’il le fait dans le premier calligramme, en forme de cœur, de « Cœur, couronne et miroir », dont le texte qui le constitue se lit (appelle celle qui le lit ?) « Mon cœur pareil à une flamme renversée ». Or « flamme » et « femme » ont plus qu’une similitude sonore ; elles en ont aussi une visuelle dans « Merveille de la guerre » où le poète esseulé reconnaît dans les fusées dansant sur l’horizon la dame de ses pensées : « j’ai reconnu ton sourire et ta vivacité ». En conséquence de ce réseau d’associations le cœur dessiné dans « Madeleine » pourrait être femme renversée, et callipyge. La correspondance avec Madeleine confirme qu’Apollinaire imagine volontiers celle à laquelle il déclare son amour renversée sous son étreinte. Le double jeu de l’image et du texte, l’un et l’autre jouant double jeu (double-entendre et double-voir) et le double renversement, de la dévolution sexuelle habituelle de l’étoile et du cœur et d’une imagerie anodine en figuration érotique, permettent à Apollinaire de conjoindre l’évocation de ce qui est et l’imagination de ce qui pourrait être, d’associer réalité et fantasme et de confondre nostalgie et désir.

La seconde partie du poème est un calligramme qui figure l’enveloppe d’une lettre reçue de Madeleine et cite partie du contenu de celle-ci : « Bonjour mon poète / je me souviens / de votre voix / de votre voix / votre petite fée ». La signature permet de savoir que le poème d’Apollinaire a été rédigé avant août 1915, car ensuite il cesse d’appeler sa correspondante « ma fée », et celle-ci sans doute de reprendre cette appellation affectueuse. Mais surtout la teneur du texte, l’évocation de la « voix » du poète, dont en 1952 encore Madeleine, rappelant leur conversation lors de leur première rencontre, écrira : “J’aime bien sa voix couverte”, montre que Madeleine et Guillaume ne sont pas sur la même longueur d’onde. Le souvenir désincarné, le son de sa voix, que la jeune fille conserve de celui qu’elle a rencontré est bien éloigné de la rêverie érotique de celui-ci. Peut-être est-ce pour cela que « de votre voix » est répété. Apollinaire nous fait participer à sa lecture de la lettre de Madeleine, et cette redite sonne comme la reprise excédée, voire sarcastique, d’une fin de phrase par quelqu’un qui ne trouve pas son compte à ce que cette phrase énonce. En conséquence le tracé en croix qui réunit les différents fragments cités de la lettre reçue, tout autant que le rappel de la structure du dos d’une enveloppe, peut s’interpréter comme une double biffure, marque de l’insatisfaction d’Apollinaire de la nature éthérée des sentiments de sa correspondante.
Par contre, aussitôt après, la grosseur des caractères utilisés pour écrire « Photographie / tant attendue » traduit la satisfaction de recevoir enfin la photographie plusieurs fois réclamée ; la façon dont la phrase est coupée exprime le bonheur de posséder une image de l’aimée après tant d’attente ; l’ordre des mots indique que le temps du désir de cette photographie, sans cesse réitéré (comme le rappelle la quadruple allitération des dentales), est enfin révolu. La photographie va combler quelque peu, symboliquement, l’absence de la femme à laquelle le soldat ne cesse de penser, donner corps à sa rêverie, et, forcément, activer son fantasme de possession amoureuse.

Ce qu’avère la dernière partie du poème qui est, dans sa dimension figurée, la signature du poète réduit à l’état d’artilleur : les canons entrecroisés et la grenade enflammée sont l’emblème de son arme, l’artillerie. Mais à ces marques d’appartenance à un corps militaire, état qui l’éloigne durablement de celle vers laquelle le portent ses pensées, Apollinaire conjoint deux textes courts : en bas, en pendant à la grenade enflammée, il écrit « rose » et, de part et d’autre des canons, « far tiz ». Or la rose est, depuis le Moyen Âge, en littérature française (et ailleurs), symbole du sexe féminin et annonce d’amour accompli (on sait l’usage qu’en fait Ronsard dans son entreprise de séduction de Cassandre) et « far tiz », en italien des rues (l’italien est la langue d’enfance d’Apollinaire), une expression, déformation probable de fare tizzo, faire le tison, mettre le feu aux poudres, qui désigne l’acte sexuel. Du coup la grenade enflammée se métaphorise en symbole de l’ardeur du canonnier Guillaume de Kostrowitzky, et les canons, comme dans « Fusée », en symboles des « Virilités du siècle où nous sommes » ou encore, ainsi que dans « Le chant d’amour », des « virilités des héros fabuleux érigées comme des pièces contre avion ». Le poète de « Collines » et de « Chant de l’honneur » n’est-il pas un « héros fabuleux » ? Ainsi le poème, transposant (déplaçant et condensant, en fait) figurativement la conversation amoureuse dont Guillaume avait fait le projet :

« Votre portrait serait dans la poche intérieure de ma veste, du même côté que le sabre et le revolver. Et sur le cœur de votre poète ce portrait pourrait jaser avec ses armes et serait ainsi en bonne compagnie »,

s’achève sur l’expression renouvelée — et multipliée — du désir.
Or ce renouvellement dans l’histoire en quatre temps — rêverie érotique, déception épistolaire, réception d’une photographie, reviviscence du désir — que rapporte le poème se fait par la contemplation de la photographie envoyée par Madeleine. La photographie, pour le soldat esseulé loin d’être la trace d’un état perdu, le souvenir d’un ça-a-été irretrouvable (auquel il n’a d’ailleurs eu aucune part), est la promesse d’une situation possible, l’indice d’un cela-sera-peut-être (qui sera le fruit de son espérance et de sa constance). Le fait qu’au « Des souvenirs » du début, décalé spatialement et incertain syntaxiquement et référentiellement (à quoi se rapportent-ils au juste ?) succède, après la réception de la photographie, ce « Far tiz » de la fin, symétrique dans sa disposition et résolu dans sa formulation infinitive, vaut assurance de future conquête amoureuse, est préfiguration de la possession désirée. L’entrecroisement des canons reprend la structure de la double biffure du texte de Madeleine qui réduisait l’évocation du corps à l’immatériel mais cette fois-ci cette structure est organisatrice d’un ensemble iconique et textuel qui tout entier évoque, métaphoriquement, le corps (masculin, explicitement, et féminin, implicitement,) dans sa vocation érotique. La photographie remplit donc la fonction d’un convertisseur de sens, d’un embrayeur de rêves, d’un activateur d’existence : elle est promesse de victoire, telle qu’envisagée dans le poème « La victoire » :

« La victoire avant tout sera
De bien voir au loin
De tout voir
De près
Et que tout ait un nom nouveau ».

Cette formulation peut en effet convenir, aussi bien qu’à la prophétie des temps nouveaux de l’après-guerre, à la prévision des relations futures de Guillaume et de Madeleine. Dans sa lettre du 23 juin 1915, où il remercie Madeleine des deux autres photographies qu’elle lui a envoyées, les commentaires qu’il en fait impliquent ce passage du « loin » au « près » qui est au cœur du bonheur vécu, en rêve, de la Victoire.

“Toutes les photos de Madeleine sont sur mon cœur. Ses lettres sont dans mon sac. Et quand il y en aura trop je les enverrai chez moi à Paris /…/
J’habite à Paris, le boulevard St Germain, entre la rue des Saints Pères et la rue du Bac.
/…/
Je vous apprendrai tout ce que vous voudrez — dussé-je l’inventer — Et vous m’apprendrez aussi des mystères plus merveilleux encore que les fumées !… et plus délicieux !
J’ai les trois photos devant moi. La première avec le front si haut si pur, les yeux si francs, le menton si voluptueux et ce cou si tendre. Madeleine est dans un fauteuil, un peu arrogante encore. Les épaules sont en retrait et la poitrine se bombe comme un double fruit qu’on désire.
Voici une nouvelle photo /…/ Ici le nez est voluptueux. Je crois que Madeleine n’a point de corset au moins dans cette photo et on exulte à deviner la rondeur juvénile du jeune corps souple que les tissus dissimulent.
Puis voici sur le balcon ma jolie biche aux yeux meurtris.
Ici, au demeurant l’air voluptueux de Madeleine dépasse toute imagination. Les Houris du Coran ne pourraient avoir un autre visage.

Il est évident que les photographies de Madeleine sont pour Apollinaire l’occasion d’une prise imaginaire sur le futur, d’une emprise non moins imaginaire sur Madeleine — mais c’est une imagination du possible : en lui donnant son adresse Apollinaire donne en quelque sorte rendez-vous à la jeune fille et l’apprentissage qu’il lui promet sonne comme une promesse d’initiation érotique. En effet la qualification des traits de la jeune fille de « voluptueux » implique un « grand plaisir des sens » — c’est la définition du Petit Larousse de la volupté — et un « plaisir corporel » — c’est la définition du Petit Littré — et dépasse le plaisir que l’on peut trouver à contempler sur une photographie le visage d’une correspondante lointaine ; les remarques sur « la poitrine [qui] se bombe comme un double fruit qu’on désire » et sur « le corps souple que les tissus dissimulent » impliquent un au-delà du voir ; la mise en série des photographies est l’occasion de la suggestion d’un scénario qui fait passer Madeleine d’un fauteuil où elle est « un peu arrogante encore » au balcon où on la retrouve « les yeux meurtris ». C’est alors qu’elle est comparée aux Houris du Coran dont on sait que le Prophète a promis à ses guerriers qu’elles leur réserveraient des voluptés « dépass[ant] toute imagination ».
Ainsi pour Apollinaire la photographie ne permet pas seulement de voir ce qu’elle montre (ici celle qui se montre) mais aussi de prévoir ce qui pourrait en advenir (ce que Madeleine pourrait être pour lui) ou plutôt, faudrait-il dire si ce mot existait, comme existe le verbe « outrepasser », d’outrevoir. Cela ne va évidemment pas sans implication personnelle dans la lecture de l’image ni projection : projection de ses désirs sur l’autre, projection de soi dans l’avenir et entraînement imaginaire de l’autre dans cet avenir. Devant les photographies de Madeleine Apollinaire s’imagine en musicien de Saint-Merry que les femmes suivent « sans regarder derrière elles » et qu’il mène où il veut, en territoire d’utopie. La photographie est le porche d’entrée de ce territoire où l’action est la sœur du rêve.

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En conséquence quand Apollinaire tire d’une photographie de Madeleine l’occasion d’un poème, celui-ci ne sera ni la description de ce que représente la photographie ni une simple appréciation de l’apparence de la jeune fille. Ce sera, par trois fois annoncé par l’anaphore « Photographie tu es […] » à laquelle répond l’affirmation conclusive « […] qu’est ta beauté », simultanément une caractérisation de ce qu’est une image photographique et une qualification métaphorique de la beauté de Madeleine. On retrouve ainsi l’alliance d’une attention précise à l’immédiatement visible et d’un commentaire imaginatif qui l’outrepasse, que l’on a constatée dans les commentaires que faisait Apollinaire à Madeleine des photographies qu’elle lui avait envoyées, mais tournés vers le définitoire et le général. L’appréciation de la beauté de Madeleine est à nouveau une appropriation érotique.
Le poème s’ouvre par la notation d’un détail de la photographie (ou de l’apparence de Madeleine, c’est tout un pour le regard, et cette confusion de l’ objet image et de son sujet sera maintenue tout au long du poème) qui restera le seul mentionné précisément :

« Ton sourire m’attire comme
Pourrait m’attirer une fleur ».

Aussitôt que mentionné le sourire est converti par comparaison en autre chose tandis que par deux fois le poète confesse son attirance. Cette insistance permet de comprendre la raison de la comparaison ; elle permet de satisfaire imaginairement la pulsion du poète. Car si le sourire de la jeune fille rencontrée brièvement dans un train ne saurait être une invite à s’approcher de la bouche sur laquelle il se voit malgré le désir que l’on peut éprouver – plus tard dans sa correspondance Apollinaire ne cessera de conclure ses lettres par l’expression « je prends ta bouche », « éperdument » ou « follement », le plus souvent — toute fleur peut être cueillie.
La première invocation — car c’est de cela qu’il s’agit, et cette forme d’expression est une façon de signifier en quelle haute considération Apollinaire tient tout aussi bien la personne dont il fait l’éloge que le procédé technique qui permet de la contempler à distance — compare la photographie successivement à un « champignon brun de la forêt », puis à « un clair de lune dans un jardin », précisant que ce sont « les blancs » qui font penser à un clair de lune. Ce faisant Apollinaire entame une caractérisation de la photographie qui se poursuit tout au long du poème, sujet qu’on ne s’attendrait guère à trouver traité en poésie s’il ne s’agissait de l’œuvre de celui qui a célébré aussi la Tour Eiffel (« Lettre-Océan ») et les gares (« Le voyageur »), l’automobile (« La petite auto ») et l’avion (« Chant d’horizon en Champagne »), le gramophone et la radio (« Lettre-Océan »), tous objets symboles de la modernité et, les deux derniers, « merveilles » de la paix comme de la guerre, qui, ainsi que la photographie, permettent de rendre présents les absents. La photographie, au temps d’Apollinaire, est presque toujours en noir et blanc, ce que rappelle justement dans le texte l’obscurité des sous-bois et la clarté du jardin éclairé par la lune.
Mais par ailleurs forêt et jardin sont des lieux où se promener, à parcourir à loisir, à posséder à sa guise en quelque sorte, et tous deux sont liés littérairement à l’amour : Tristan et Yseult se donnent rendez-vous dans un jardin et, leur amour découvert, trouvent refuge dans la forêt, et, depuis, innombrables sont les personnages dont les amours ont été favorisés par ces lieux. Le jardin imaginé par Apollinaire est « pacifique » ; dans ses lettres il demande à Madeleine d’être « soumise » ; c’est pour plus aisément dévorer en rêve la belle enfant ;  de même le jardin n’est si « pacifique » que pour permettre à des « jardiniers endiablés » de régler le jeu des « eaux vives » au transparent symbolisme. Et l’on peut alors se demander si ce curieux « champignon » auquel se réduit au premier abord la beauté de Madeleine ne serait pas de même nature que celui de la chanson de « Veille ».
La seconde invocation commence par l’affirmation que la photographie est « la fumée de l’ardeur qu’est [la] beauté » de Madeleine ; cette « fumée » ne manquera pas de rappeler les « mystères plus merveilleux que les fumées !…et plus délicieux ! » que, dans sa lettre de juin, Apollinaire espérait que Madeleine lui révèlerait. Il n’y a pas de fumée sans feu, dit la sagesse des nations, sans « ardeur », préfère dire Apollinaire qui outrevoit une Madeleine qui serait toute ardeur. A cette ardeur succède naturellement un « alangui[ssement] », puis une « mélopée » se fait entendre qui, tout autant qu’au « village arabe » qu’habite Madeleine, connotativement, renvoie au monde des odalisques ; la généralité des termes employés, « ardeur », « beauté » « tons alanguis », « mélopée » fait penser à l’univers allusif de « L’invitation au voyage » de Baudelaire. Les deux poèmes ont en commun de solliciter l’imagination par suggestion, de jouer du suspens par le recours à des vers brefs, d’évoquer — explicitement pour Baudelaire, implicitement pour Apollinaire — une « splendeur orientale », d’associer « beauté », « calme et volupté » et sans doute, en deux idiomes apparentés, de « parler […] A l’âme [d’Apollinaire] Sa douce langue natale », celle de l’amour.
Dans cette seconde partie à nouveau Apollinaire caractérise la nature de la photographie. Elle n’est que le reflet — sombre puisque en noir et blanc — de la réalité aux couleurs vives, « fumées de l’ardeur » du monde et, cependant, par la subtilité de ses dégradés, ses « tons alanguis » elle peut rendre compte de la qualité des choses au même titre que la poésie (car « mélopée » c’est étymologiquement l’art de déclamer des vers. Pour la photographie dont le nom a été fabriqué à partir du grec, Apollinaire ne pouvait mieux faire que de recourir à une comparaison à entendre au sens grec du mot).
La troisième invocation associe étroitement les deux enjeux apparents du poème : caractériser la photographie comme art, faire l’éloge de la beauté de celle qui a été photographiée. Car dire de la photographie qu’elle est « l’ombre / Du soleil » n’est qu’en donner la définition la plus objective et déclarer que Madeleine a l’éclat du soleil c’est retrouver la plus excessive des louanges pétrarquistes de la beauté féminine. Double banalité d’expression donc, mais qui, par là-même, échappe à la platitude car unir en une seule formulation la simplicité d’un constat factuel et l’outrance d’une hyperbole irréaliste est un tour de force rhétorique, et cet oxymore de pensée est le modèle du fonctionnement de l’imaginaire érotique d’Apollinaire : à partir d’une image anodine du passé il invente un avenir de voluptés sans pareil ; de la photographie d’une jeune fille réservée il tire le fantasme d’une Houri dépravée et, plus généralement, il transforme le document photographique en opéra fabuleux. Sans doute dans la morne et tragique vie du soldat Guillaume de Kostrowitzky les photographies de Madeleine Pagès tenaient-elles le même rôle que les fusées que, dans « Merveille de la guerre », il lui comparait et dont il écrivait, au premier vers du poème :

« Que c’est beau ces fusées qui illuminent la nuit ».

Les photographies étaient aussi pour lui des « merveilles de la guerre ». Du spectacle des fusées admiré par Apollinaire nous reste son poème qui démontre que les plus inquiétants objets (fusées destinées à mieux voir comment détruire ce qu’elles éclairent) peuvent être transfigurées en images heureuses :

« C’est aussi l’apothéose quotidienne de toutes mes Bérénices dont les chevelures sont devenues des comètes ».

Semblablement ses poèmes qui parlent de photographie démontrent que ces images, dont tant d’auteurs se sont depuis complus à souligner la caractère mortifère, sont pleines de vie, une réserve de sens latents qui ne demandent qu’à devenir fusées pour éclairer à neuf le paysage de l’existence. C’est que voir ce que représente une photographie est pour Apollinaire moins affaire de regard et de mémoire (au demeurant celle-ci étant « variable aussi bien que l’Euripe », pourquoi donc s’y fier ?) que de sensibilité et d’imagination. Ce n’est que quand l’imagination s’empare d’une image que celle-ci peut devenir « merveille », occasion d’émerveillement. Mais, au fait, cela vaut-il la peine de regarder une image si l’on n’y trouve pas matière à émerveillement ?

Apollinaire – Calligrammes – Paris – Poésie/Gallimard – 1970.
Guillaume Apollinaire – Lettres à Madeleine – Tendre comme le souvenir – Gallimard 2005.
Madeleine Pagès – Préface à l’édition de 1952 de Tendre comme le souvenir, reprise in Lettres à Madeleine – op. cit.
idem.
Dans sa lettre du 11 mars 1915 Apollinaire écrivait : «/…/ si vous saviez combien il me ferait plaisir d’en avoir une /…/ j’entourerai votre portrait d’une si grande dévotion, si tendre que si lointaine qu’elle puisse être, elle ne manquera point de vous joindre, de vous toucher ». Et dans celle du 25 mai 1915 il rappelait : « Mais comme j’attends avec impatience, une impatience qui touche à la déraison ces photographies dont vous me parlez. L’eau m’en vient à la bouche… Pourquoi à la bouche ?! ».
Guillaume Apollinaire – Lettres à Madeleine – op.cit. – Lettre du 11 mars 1915.
Id. – Par exemple dans la lettre du 4 juin 1915 où Apollinaire recommande à Madeleine d’être « non pas timide – mais au contraire confiante, gosse, libre et soumise … comme peut l’être une reine quand elle se soumet ».
Charles Baudelaire – « L’invitation au voyage » – Les fleurs du mal – Pour les distinguer de celles des textes d’Apollinaire les citations de ce poème sont en italiques.
Guillaume Apollinaire – « Le voyageur » – Alcools – Paris – Poésie/Gallimard i967.

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L’œuvre saillante de ce poète français offre une lecture
similaire à la photographie. Les calligrammes rompent avec
la linéarité et offrent une stratégie de lecture. Les deux
plans texte/visuel dans les calligrammes côtoient les plans
visuel/lecture de la photographie et sont aperçu
d’une manière simultanée.

La lecture d’un calligramme est déstabilisante :
d’abord on voit un dessin, comme un tableau,
puis il faut le lire. Mais par quel bout commencer ?
On cherche un indice, une majuscule, un point.
La traduction d’un calligramme n’est pas chose facile non plus.
Le lecteur devient acteur, après avoir été spectateur.
Une fois que l’on commence la lecture, on suit un sens,
mais est-ce le bon ?
 Apparemment, il n’y a pas de règle
de lecture, de gauche à droite, de haut en bas.
Les éditions
ne facilitent pas la lecture de certains calligrammes,
ceux qui sont hors format classique.
Est-ce que la forme vue est porteuse de sens ?
La transcription du calligramme a-t-elle le même sens ?
Apollinaire sème une fois de plus le trouble et brouille les pistes…